"Szalona lokomotywa:" to bodajże pierwszy w dziejach polskiego teatru projekt spektaklu multimedialnego: Witkacy w didaskaliach sztuki proponuje, by zamiast scenografii wyświetlać na scenie za pomocą aparatu kinematograficznego film ukazujący uciekający w szybkim tempie krajobraz. „Względność ruchu” – to dwa słowa-klucze do tego dramatu, którego tematem jest przyspieszenie, pęd, gwałtowny postęp cywilizacyjny: podniecający, niebezpieczny, mogący wymknąć się spod kontroli. Człowiek szukający swojego „ja” w ekstremalnych doznaniach i podkręcaniu tempa życia kontra wirujący w coraz szybszym tempie, nieustannie zmieniający się świat. Szalony pasażer szalonej lokomotywy jest w stanie spoczynku wobec swojego pojazdu, a w ruchu względem tego, co zostało w tyle.
Prędkości światła jeszcze długo nie uda się ludzkości dogonić, udało się za to prześcignąć prędkość dźwięku. Dla Witkacego zmiany w audiosferze to najbardziej wyraźny (i najbardziej znienawidzony) przejaw tego, że „świat wypadł z ram” (w "Niemytych duszach" pomstuje na wynalazek radia, które zamiast promować ambitną muzykę, stara się dogodzić prymitywnym gustom „klanu wyjącego psa”, podczas gdy głośniki w oknach domów pomnażają miejską kakofonię dźwięków).
Dla "Szalonej lokomotywy" – sztuki pełnej katastroficznych prognoz upadku kultury – muzyka, zwłaszcza masowa, popularna, upraszczająca klasyczne struktury jest więc idealnym medium. Wiedział to już Krzysztof Jasiński, do swojej głośniej, musicalowej inscenizacji z 1977 roku włączając muzyczne wątki z innego tekstu Witkacego, Sonaty Belzebuba, i zapraszając na scenę Marylę Rodowicz i Marka Grechutę. „Usiłuje przekroczyć barierę dźwięku!” – pisali krytycy, z których co bardziej konserwatywni odsądzali Teatr STU od czci i wiary.
Słuchanie eleganckich pastiszy Grechuty i Jana Kantego Pawluśkiewicza to jednak odpowiednik dekadenckiego kontemplowania krajobrazów z okien Orient Expressu, podczas gdy akustycznym odpowiednikiem doświadczenia opisanego przez Witkacego powinien być dziś kolaż dźwięków oddający (podniecające i przerażające zarazem) zaśmiecenie dzisiejszej audiosfery, muzyka możliwie „zborsuczona”.
Michał i Piotr Lisowie, czyli Natural Born Chillers, którzy od wielu sezonów kreują dźwiękowy świat spektakli Radosława Rychcika, nie boją się szatkowania i lepienia dźwięków, deformowania brzmień, manipulowania dynamiką i rytmem. Atakują słuchacza lawiną dźwięków, z której dopiero po dłuższej chwili ucho zaczyna wyławiać znajome nuty i ich sekwencje. Poszerzają czas i przestrzeń spektaklu cytatami z przeszłości aktywizującymi pamięć kulturową słuchacza i odgłosami dzisiejszych urządzeń, wywołujących automatyczne reakcje emocjonalne. Zamykają odbiorców w klaustrofobicznym, pełnym ech i szmerów pomieszczeniu, i pozwalają im wydostać się na otwartą przestrzeń, gdzie głos rozchodzi się bez żadnych ograniczeń. Zachęcają, by biegli za uciekającym źródłem dźwięku – i by chowali się przed nawałnicą hałasu.
W debiutanckim filmie Jima Jarmuscha "Nieustające wakacje" centralny punkt opowieści stanowi anegdota o efekcie Dopplera – zmianie odbieranej częstotliwości fal dźwiękowych w zależności od przybliżania lub oddalania się ich źródła. Anegdota ta funkcjonuje jako symbol życia, śmierci, sztuki, samotności, przeznaczenia; tragiczności w świecie nietragicznym. Efekt Dopplera pojawia się także w słuchowisku Rychcika. Czy służy odnalezieniu utraconej przez Witkacego tragiczności?
Anna R. Burzyńska
