Za egzystencjalistami możemy powiedzieć, że człowiek przecież szuka całe życie, ale z drugiej strony (jak przekonywał Anthony Giddens) - na tym właśnie polega dojrzałość, że potrafię mieć narrację o sobie, że na tyle już rozumiem siebie, że potrafię powiedzieć, kim jestem. Nawet z zastrzeżeniem, że być może to nie jest ostatnie słowo - tłumaczy prof. Joanna Hańderek, filozofka (UJ). W Państwie Filozofów film Sophie Coppoli z 2003 roku „Między Słowami”.
Charlotte mówi: „Nie wiem co mam robić, nie wiem kim chcę być”. To film o samotności, czy o braku zrozumienia?
- Jak ktoś będzie oglądał „Między słowami”, może pomyśleć: kobieto weź się do roboty, chłopie nie chlej, nie siedź taki zmarnowany w tym hotelu.
Dobrze, ale biorąc w obronę Charlotte i Boba, sfrustrowany aktor, którego sława przeminęła, jakoś próbuje sobie w Tokio poradzić. Jest smutny niemiłosiernie.
- Chociaż ma fuchę życia, bo w zasadzie za parę kwestii znowu będzie miał gażę.
Wkraczanie w sferę śmierci
No to prawda, ale akurat Bob tego nie doczekał. Charlotte jest na początku swojej dorosłej drogi i to zdanie, że nie wiem kim chcę być, jest chyba dość istotne.
- Pokazuje też jej okropną niedojrzałość. Bo tu istotne jest, że Charlotte konfrontuje się nieustannie - w jakimś bólu rozedrgania egzystencjalnego - z rzeczywistością. Ona jest wykształcona, oczekuje, że rzeczywistość ciągle będzie dawać jakieś bodźce; że będzie mogła rozwijać się intelektualnie. Tymczasem jest otoczona ludźmi, których w ogóle nie rozumie. Mało tego - jej mąż gdzieś znika na całe dnie, pracuje. Nie rozumie też jego środowiska, więc mamy tu konfrontację oczekiwań z tym, kim się stajemy. To Richard Jenkins, gdy pisał o tożsamości, zwrócił uwagę, że nasza tożsamość wyłania się w dwóch odsłonach.
Pierwsza odsłona wedle Jenkinsa to ta, w jaki sposób myślimy o sobie i próbujemy się stać, zbudować. To jest ta struktura intelektualna Charlotte, którą sobie stworzyła. A potem jest jeszcze rzeczywistość społeczna. I teraz albo to oko społeczne powie: ok, dobrze, jesteś intelektualistką, filozofką, profesorką, kimkolwiek; albo tego w ogóle nie zauważy. I będziesz zwykłym turystką w wielkim mieście. Problem, według Jenkinsa polega na tym, żeby te polaryzacje - bo czasami to są mocne polaryzacje - próbować pogodzić. Tożsamość się wykuwa, ona jest relacją pomiędzy tym, jak myślę o sobie i kim próbuję być, a tym, w co wrzuca mnie rzeczywistość. Najważniejsze jest, że moja tożsamość nie może bez tej społecznej osnowy się wytworzyć. Bo nie żyję na pustyni, nie jestem atomem oderwanym od świata.
Trochę wygląda to tak, jakby Bob i Charlotte byli odrębnymi jednostkami w wielkim Tokio.
- Jest i druga sprawa, też istotna i też związana z tożsamością, która pogłębia myślenie Jenkinsa. Zwrócił na to uwagę Clifford Geertz w swojej słynnej książce „Głęboka gra. Notatki na temat walk kogutów na Bali” - antropolog jedzie na badania terenowe ze swoją żoną i ratuje go fakt, że ma kogoś obok siebie. Wchodzi w strukturę rzeczywistości, którą ma przebadać, ale co robią tubylcy? Uprzejmie nie zauważają. Jeżeli mu odpowiadają, to i tak nie nawiązują z nim kontaktu wzrokowego. Geertz, Amerykanin, przywykły do zachodniej kultury, gdzie jesteśmy ze sobą twarzą w twarz, patrzymy na siebie spoglądać, czuje się odseparowany. Do tego stopnia, chociaż wszyscy są uprzejmi, wszyscy z nim rozmawiają, że czuje się, jakby był powietrzem. Nie istnieje dla nich. Geertz pisze, że to było tak trudne, że zaczął kwestionować samego siebie. Że gdyby nie żona, czyli ktoś, kto był mu bliski i równocześnie z jego kultury, rozsypałby się psychicznie.
Każdego obcego traktowali tak samo?
- Najprawdopodobniej tak. Ta grupa społeczna nie chciała być w ogóle badana i obrażała się na swojego antropologa. A kiedy to zostało przełamane? Kiedy Geertz i jego żona się wystraszyli i z tą społecznością zaczęli uciekać przed policją. Chociaż im akurat nic nie groziło. Ale ten strach, taki ludzki odruch, to, że razem uciekali, spowodował, że zostali przyjęci do społeczności.
Wrócimy do Charlotte i Bena - mamy bardzo ciekawą taką Geertzowską grę, gdzie bohaterowie znaleźli się świecie multikulturowym i otwartym, cały tygiel kulturowy i społeczny, ale równocześnie są niewidzialni. Tak jakby sami nie potrafili ściągnąć uwagi. I dla podstarzałego aktora jest to sytuacja bardzo trudna, bo przecież aktor musi być widziany. On jest po to, żeby go widziano albo słyszano; nie może nie istnieć. Bob jest na takim etapie życia, kiedy najprawdopodobniej jego kariera zamiera, publiczność nie chce go oglądać, a z drugiej strony znalazł się w sytuacji kulturowej, w której społeczność nie widzi go. Znikanie, ta nieobecność, to już takie wkraczanie w sferę śmierci.
Nie wiem, czy aż tak daleko… Niemniej Bob ma kłopoty, bo przecież przyznaje: sam nie wiem, czy żeniłem się dla siebie, czy dla innych.
- Ale wracając do Charlotte i niedojrzałości, to ta niedojrzałość na tym polega.
Tokio jako metafora i dekoracja
Tę niedojrzałość Charlotte można byłoby tłumaczyć młodym wiekiem, czy niekoniecznie?
- Trochę. Dzieckiem ona już nie jest, jest już po studiach. Taka duża dziewczynka. Myślę, że ta niedojrzałość nie ma możliwości. Bo to, że ona ciągle nie wie, czuje się na rozdrożu, nie potrafi wybrać, jest dowodem, że jej tożsamość się rozłazi. Czyli jak dziecko, prawda? W prawo, w lewo, nie wie co, gdzie, jak. Za egzystencjalistami możemy powiedzieć, że człowiek przecież szuka całe życie, ale z drugiej strony (jak przekonywał Anthony Giddens), na tym właśnie polega dojrzałość, że potrafię mieć narrację o sobie, że na tyle już rozumiem siebie, że potrafię powiedzieć, kim jestem. Nawet z zastrzeżeniem, że być może to nie jest ostatnie słowo.
A czym w egzystencjalizmie, jest poszukiwanie autentyczności?
- Film Coppoli możemy potraktować jako przejaw amerykańskiego egzystencjalizmu. Mamy przecież taki cały nurt. Wydaje mi się, że reżyserka jest tutaj bardzo, bardzo egzystencjalna. Sartre zakłada, że człowiek nigdy nie jest, tylko się staje. Mamy więc dobrze pokazaną niemoc relacji. U Sartre’a człowiek jest wolnością i nigdy nie może wejść w relację z drugim człowiekiem. Bo żeby być z kimś, muszę niejako siebie uprzedmiotowić. Poddać swoją wolność. I to jest niemożliwe. Nawet jeżeli to na chwilę zrobię, potem już nie działa.
Coppola nie daje nam filmu, w którym wszystko będzie pękało i będzie trzeszczało, rozwalało się. Tylko to jest takie snucie się po Tokio, po świadomości, po własnych myślach, niepewnościach. Ale widać, że bycie z kimś w relacji bardzo intymnej i emocjonalnej nic Charlotte tak naprawdę nie daje.
Bo ona jest dość jednostronna, to nasze wrażenie.
- Równie dobrze mogłoby nie być tego męża i ona by była tak samo w drodze.
Wtedy nigdy nie trafiłaby do Tokio.
- Wałęsałaby się gdzie indziej, i dalej nie wiedziałaby, co ma zrobić. Tokio jest tylko punktem wyjścia. Tokio jest tylko dekoracją, niczym więcej. Mam takie wrażenie, że i Charlotte, i Bob, gdziekolwiek by się znaleźli, czuliby się obco. Tokio co najwyżej staje się metaforą, która pogłębia obcość.
Musimy pamiętać, i to też taki motyw egzystencjalny, że kim innym jest turysta, kim innym jest podróżnik. Turysta wie, po co jedzie. I turysta zawsze wie, kiedy wróci; bilet powrotny już jest kupiony. Dom czeka, praca czeka. Podróżnik niekoniecznie - nie wie, gdzie jedzie. Może nie mieć wykupionego biletu powrotnego. I może się okazać, że nic i nikt na niego nie czeka.
I to, co się dzieje z Charlotte, i Bobem, to jest właśnie podróżowanie. Więc to, że oni są akurat w Tokio, daje im tylko mocniejsze poczucie wyobcowania.
