Piotr Jędrzejewski: „Mój ojciec modlił się szczerze o pomyślność swoich interesów, ja zanosiłem w tajemnicy najdumniejszą modlitwę, na jaką stać młodzieńca: Panie, chcę być wielkim kompozytorem, chcę wielbić cię swą muzyką i samemu zostać sławny. Chcę być nieśmiertelny. Gdy umrę, niech ludzie wymawiają moje nazwisko z miłością”. Tych słów w filmie Formana nie wypowiada Mozart, ale Antonio Salieri, nadworny kompozytor cesarza Józefa II Habsburga. O czym jest ten film?
Prof. Joanna Hańderek, filozof, Uniwersytet Jagielloński: - O przeznaczeniu, klątwie, czarnej magii. No i przy okazji o muzyce.
Jest końcówka XVIII wieku. Jaki to filozoficzny krajobraz? W jakiej opowieści jesteśmy?
- Jest Kant, który wszystko poukładał w pudełeczkach kategorii i pojęć. Człowiek, który nakręcił filozofię – mamy rozum czysty. rządzący ideami regulatywnymi i działający w sposób logiczny, i mamy rozum praktyczny czyli dobrą wolę. I jest obok tego Kanta wielki „Mag Północy” Hamann.
Hamann uważał, że prawdziwy język, to język bogów, który dociera do nas w jakiejś logicznej strukturze wypowiedzi – nie w sylogizmach Arystotelesa, nie w tych kategoriach i pojęciach pięknie zbudowanych przez Kanta. U Hamanna jest to język poetów, proroków. On sam dodaje, że prorocy mają bezpośrednie możliwości usłyszenia głosu Boga, a poeci pośrednie - poprzez kontakt z przyrodą, pięknem; wtedy tworzą język hermeneutyczny, który wymaga interpretacji. I to zderzenie jest też w filmie Formana.
Tak, jest. Bo głosem Pana chciał mówić Salieri, ale mu nie wychodzi, zaś Mozart pisze muzykę, czuje ją.
- Jest więc, jak Mag u Hamanna, który odczuwa świat bezpośrednio. Z niego wypływa muzyka, on jest muzyką.
Nie jest to film, który postawił Mozartowi pomnik. I cała jego moc polega na tym, że tego pomnika nikt nie próbuje stawiać. Muzyka sama się broni. A on, Mozart jest właściwie rozchichotanym młodym człowiekiem, który niewątpliwie ma talent, jest geniuszem, pisze bez poprawek, co Salieriego doprowadza do szału.
- W filmie doskonale zagrana jest wizja Nietzschego o sztuce, która jest albo apollińska albo dionizyjska. Salieri jest tu nieszczęsnym apollińskim muzykiem, który chciałby być szalony, ale niestety Dionizos go nie pocałował…
A Mozart szaleje, jest dionizyjskim żywiołem. Interesujące jest to, że kiedy Nietzsche zestawia sztukę apollińską i dionizyjską, to zwraca uwagę, że ta prawdziwa to jednak dionizyjska. I to jest kompleks Salieriego, który wie, że czego by nie zrobił, to i tak nie dorówna szaleńcowi, bo szaleństwo, ta mania twórcza, daje dzieła najwyższej próby. Sztuka apollińska zawsze będzie zbyt poprawna, grzeczna, nie będzie w niej tego niesamowitego żywiołu. Ale jest jeszcze coś… bo zbudowaliśmy tu mit geniusza.
Nikt nie umrze za Mozarta
Zanim o geniuszu i żywiołach, które kręcą światem, to jeszcze dygresja – Nietzsche pisze książkę, pod wpływem Ryszarda Wagnera. I to jemu przypisuje dionizyjskie źródło komponowania, życia.
- Wagner raczej nie przepadł za Nietzschem i go odrzucał. Wracając do żywiołu dionizyjskiego – on objawił się w wizji, że twórca musi być szalony, doskonały; że ten geniusz natchniony to ktoś, kto jest muzyką, jest malarstwem, jest rzeźbą. Ale ten film ma i drugie dno: dostajemy opowieść o biednym dziecku, które całe dzieciństwo ćwiczyło, uczyło się grać na fortepianie. Ten młody człowiek musiał dawać muzykę, wszystkie inne formy aktywności zostały Amadeuszkowi zabrane.
Salieri chciał być w świecie dionizyjskim, a Amadeusz został tam wrzucony przez ojca.
- I to są te dwuznaczności. Żywioł apolliński zakłada, że kiedy będziemy bardzo dużo pracować, to osiągniemy jakiś poziom. Salieri go osiągnął, jednak nie stał się Mozartem. Prawda jest taka, że bez tej ciężkiej pracy, już w bardzo młodym wieku, geniusz Mozarta by się nie ujawnił. I o tym również jest ten film.
O pracy czy o ujawnianiu się geniuszu?
- O jednym i drugim, i to jest nieodłączne. Zastanówmy się, dlaczego Mozart jest tu przedstawiony jako szalona istota, dysfunkcyjna społecznie. Nie ma tu człowieka, którego w dzieciństwie uczono relacji społecznych, on po prostu siedział przy fortepianie i grał, cała reszta nie miała znaczenia. Więc Forman wodzi nas za nos, pokazuje mity stworzone przez Nietzschego, żywioł dionizyjski rozbiera na czynniki pierwsze. Widzimy różne etapy szaleństwa Mozarta, włącznie ze śmiercią przy komponowaniu dzieła życia – to jest istota żywiołu dionizyjskiego. Jednocześnie mamy opowieść o człowieku, któremu zabrano dzieciństwo, zabrano życie.
Jest i postać ojca, który przyjeżdża do Wiednia. Cały czas traktuje syna, jak tego maluszka, którego zabierał w tournée po europejskich dworach. Żaden z nich nie potrafił wyrwać się spod tej opieki.
- Ale w końcu Mozart zostaje sam. Albert Camus pisał, że „śmierć jest czymś najbardziej moim”. Tutaj śmierć, która jest muzyką, to najbardziej Mozartowska rzecz. Nikt nigdy nie skończy za Mozarta „Requiem d-moll”, nikt też nigdy za niego nie umrze. Ta samotność rzuca na koniec inne światło, daje nowe spojrzenie na ten film – Mozart nie jest radosnym szczeniakiem, który biega po dworze i jest poza systemem. On jest istotą złamaną, która robi rzeczy genialne, ale nie mieści się w sobie. Jest niespełniony i przerażony. Zostawia po sobie dzieła, które przez następne pokolenia będą wielbione, trafia na pomniki. Jest w śmiertelnej pułapce – nie może przestać tworzyć, jest już tą muzyką, tym żywiołem, a równocześnie traci siebie, umiera.