18 września o 21.05 zapraszamy na naszą najnowszą premierę. W Roku Witkiewiczów Radek Rychcik reżyseruje "Szaloną lokomotywę" Witkacego. Datę premiery wybraliśmy nieprzypadkowo – 18 września 1939 roku Stanisław Ignacy Witkiewicz zmarł śmiercią samobójczą we wsi Jeziory na Polesiu, na wieść o zbrojnej napaści Armii Czerwonej na Polskę.

Justyna Nowicka: Padły ostatnie słowa „Szalonej lokomotywy” nagrane w radiowym studiu. Jak samopoczucie radiowego debiutanta?

Radosław Rychcik: Bardzo dobre. To była superprzygoda: intensywna, krótka, myślę, że będzie znacząca.

 

Mam nadzieję, że nie ostatnia.

Ja też mam taką nadzieję.

 

Sięgnijmy do początków współpracy. Dlaczego „Szalona lokomotywa”?

To jest materiał od początku trudny. Z Piotrkiem Lisem i Michałem Lisem mamy wielki szacunek do radia jako do medium, które przechowuje w sobie pamięć rzeczy minionych, często wielkich i wstrząsających. To jest fantastyczne móc zacząć w takim medium pracować a „Szalona Lokomotywa” Witkacego, tempo tego tekstu, sam temat, tytuł i reputacja sztuki jako dość trudnej wydaje się frapująca do roboty radiowej.

 

Sztuka ma faktycznie reputację trudnej, ale z drugiej strony tekst nie wydaje się specjalnie skomplikowany. Jest spotkanie osób, zawiązanie dramatyczne, katastrofa, no i klasyczny Witkacy piszący swoim dziwnym językiem.

W teatrze jako takim trudno przebić się przez oczekiwania, które mogłyby ludzi wzburzyć, trudno pokazać pęd lokomotywy. Przyszedł mi do głowy film Braci Lumiere z 1896 roku i pociąg wjeżdżający na stację oraz legenda z tym związana. Obraz tego pociągu pokazywany na pierwszych kinematografach wygonił publiczność z kina. Wydaje mi się, że „Szalona lokomotywa” ma coś więcej do poruszenia w medium radiowym.

 

Nie widać tego pociągu.

Nie widać tego pociągu, nie widać namalowanych butaforsko unieruchomionych mebli, które udają tę lokomotywę. Jeśli mamy do dyspozycji jedynie wyobraźnię, dźwięk, ciemność i ciszę, to mamy bardzo dużo, żeby wymyślić start jakiejkolwiek rakiety.

 

No ale na próbę z aktorami przyniósł pan film o Godzilli.

Tak, żeby zobaczyć nowe sposoby pokazywania czegoś, co jest większe od nas i z czego może się to urodzić. Odkryciem po czymś takim jest to, że ten pęd jest w nas, że to my pędzimy. Ale ten ruch trzeba co jakiś czas zauważyć.

 

Czyli o czym jest to przedstawienie?

O katastrofie, o problematyzowaniu tej katastrofy, o przeżywaniu jej. To również historia o ludziach, którzy w wykolejonym pociągu, zepsutym samolocie, zaatakowanym tankowcu relacjonują do nas ze środka katastrofy. To są właściwie ostatnie SMS-y ludzi, którzy ginęli w World Trade Center, to są listy tych, którzy zatonęli na Titanicu. To jest wszystko to, co właściwie zostało wysyłane do nas z zaświatów.

 

Ta katastrofa nie tylko formalnie pana intryguje, choć domyślam się, że dla reżysera jest ona atrakcyjna, ale jest także jakąś opowieścią o innej rzeczywistości?

Myślę, że jest szansą usłyszenia tej rzeczywistości, to znaczy usłyszenia zwykłych rozmów w miejscach, które za chwilę znikną. Jest jakaś ulga w słuchaniu takich historii, jeśli wiemy, że one są już w pewnym sensie skończone albo za chwilę się skończą.

 

To są takie rozmowy, które mogłyby się skończyć chwilę temu, kiedy pewien sfrustrowany pilot postanowił roztrzaskać samolot.

Dokładnie tak. To jest w pewnym sensie historia o maszynistach, czyli tych, którzy codziennie wiozą nas z miejsca na miejsce. Taka historia może się wydarzyć każdego dnia. Powody są błahe, bardzo ludzkie. Chodzi o zdradę, o to, że nie ma się pieniędzy na wychowywanie dzieci, o cokolwiek, co doprowadza ludzi, odpowiedzialnych za prowadzenie autobusu, samolotu do przepaści.

 

Teraz porozmawiajmy chwilę o Witkacym. Sama nie wiem, czy pan go lubi czy nie, bo kiedy aktorzy próbowali zagrać Witkacego tak, jak go sobie wyobrażamy, to od razu im pan tego zakazał.

Kiedy spotkaliśmy się na pierwszym czytaniu na próbach, uznałem, że łatwiej będzie dostać się w naiwności tego tekstu do realizmu u Witkacego, to znaczy zobaczyć w tych ludziach kogoś życiowego, kogoś z przystanku, z kolejki metra, kto wypowiada siebie, swoje emocje i to, co czuje, słowami Witkacego.

 

Nie kusiła pana ta dziwność Witkacego?

Według mnie jest potrzebny ruch kontrujący, przeciwwaga do zapisanej groteski. Mamy oczywiście w kulturze zapisane obrazy szalonych pociągów, płonących żyraf, szalonego autobusu i to zazwyczaj są obrazy mocne, ekspresjonistyczne. One muszą być wyrażone w ten sposób, bo kryją prawdziwe wydarzenia.

 

Ma pan poczucie jakiejś nadciągającej katastrofy czy to jest tylko formalne ćwiczenie, które pan sobie zadał?

Wydaje mi się, że to jest absolutna konieczność, żeby opowiadać sobie katastrofy. Historie o katastrofach służą nam wszystkim. Taka uwaga: jak trudno nam znieść towarzystwo katastrofisty, który wciąż narzeka i wieszczy katastrofy. Jednak oglądając razem filmy czy słuchając wspólnie sensacyjnych i kryminalnych historii katastroficznych, wszyscy odczuwamy ulgę. I być może coś w tym jest. Witkacy był bardzo związany z psychoanalizą. On co prawda mówił o swojej sztuce, że jest bez tezy, ale wydaje mi się, że mówił to tylko po to, żeby ukryć jej prawdziwą wartość. Pewne rzeczy po prostu muszą być wypowiedziane na głos i w radiu słyszymy to najlepiej.

 

Robił pan wcześniej Witkacego, czy to jest pierwsze spotkanie?

Pierwsze. Do tej pory spotkałem się z Witkacym jedynie na studiach polonistycznych.

 

Tak się przyglądam tej adaptacji i pan właściwie bardzo po bożemu to zaadaptował, nie niszczył autora, jak to często dzieje się we współczesnym teatrze.

Być może dla mnie na tym polega reżyseria. Jeżeli dotykamy jakiegoś tekstu, to nie po to, żeby go wymazać. Trzeba to wszystko zachować po to, żeby usłyszeć to na nowo, zbudować wokół tego konteksty i metafory, to mi się wydaje zabawniejsze.

 

Zacytuję tutaj słowa, które pan powiedział do aktorów podczas pracy w studiu a które zwróciły moją uwagę: „Nie grajmy tej sytuacji, tak jakby była na scenie”.

Jest coś osobliwego w tej obserwacji, bo gdybyśmy sobie pomyśleli o sytuacji, gdzie aktorzy nie mają widowni w studiu radiowym, siedzą przy mikrofonach, ale mają ochotę na to, żeby mówić tekst i zachowywać się tak, jakby mieli tę widownię, to jest to urokliwe. To jeszcze jedna historia o ludziach teatru.

 

Znam wiele pana realizacji, ale nigdy od tej strony.

Intensywność pracy, jaką trzeba wykonać, dyktuje warunki, jak do niej podejść.

 

Odnoszę wrażenie, że bardzo ważnym dla pana narzędziem, może nie najważniejszym, bo to zabrzmiałoby dla pana deprecjonująco, jest intuicja w dochodzeniu do sensów. Mam wrażenie, że podczas prób część aktorów oczekiwała gotowych schematów gry, wskazania „zróbmy to tak albo tak”.

Myślę, że w teksie odkryliśmy logikę, która dla nas wszystkich była łatwa do zauważenia. Dlatego nie zgodziłbym się ze słowem „intuicja”. To są rzeczy, które znamy i wiemy, że one tam istnieją, tylko z różnych powodów nie chcemy ich tam zauważyć. To jest odważnie się na zobaczenie emocjonalnego przeżywania spraw.

 

Jeszcze jeden cytat z wypowiedzi Radosława Rychcika, który padł przy pracy nad „Szaloną lokomotywą: „Atrakcyjność tej katastrofy polega na tym, że to jest odpowiedni dzień”. Mam wrażenie, że wszystko zaczęło się dziać od tego właśnie momentu.

No tak. Miejmy nadzieję, że radiowa premiera „Szalonej lokomotywy”, która ma się wydarzyć 18 września, w dzień śmierci samego autora, jest wielce wymowna. Taka jest siła opowieści, musi to dziać się w wyjątkowym miejscu, z wyjątkowymi ludźmi i o wyjątkowej porze. Tylko wtedy wszyscy inni chcą jej słuchać i chcą jej oglądać.

 

To bardzo piękne, ale mało wyzywające i mało wywrotowe. Ma pan tego świadomość?

Mam tę świadomość, ale z czystą premedytacją odnalazłem w sobie taki upór do powtarzania zgranych fraz. Może to wynika z tego, że nie wierzę w nowe odpowiedzi, tylko w stare prawdy, które trzeba na nowo wypowiedzieć.